Marco Marchi

IL DIO DEI SUONI.
Per Mariella Bettarini, con una sua poesia.

Il	suono

riparo il suono
                       il suono - ch'è melodia
o	rumore o murmure o armonia o boato o
glissato o schianto o zufolare
o	canto
            il suono nel padiglione
dell'udito: come pentola farebbe con acqua?
                                                                      come rigogolo
con le piume nel nido? come arnia
col miele? come pestifero fiele
entro l'interno?
                         come estate?
                                              come inverno?

                                                                       no - solo
come suono sta al suono
come il lampo è paterno del tuono

(1995)
Mariella Bettarini

Ogni cosa nasconde un mistero: tutte le cose sono come dei veli che nascondono Dio.  
(B. Pascal)

Dove le parole finiscono inizia la musica
(H. Heine)
 				
Io chiudo gli occhi e vedo subito puro, infantile, ingenuo, il mio amore per mia madre, il mio rispetto ed il grande mio affetto per mio padre. 
(I. Svevo)

Non da oggi data il mio rapporto di confidenza e di assoluto apprezzamento per la poesia di Mariella Bettarini, e non da oggi avrei voluto esprimere pubblicamente lo spessore e le modalità di questa mia adesione. Almeno in parte pubblici, del resto, sono stati i giudizi occasionalmente passati nelle conversazioni con gli amici, e così le opinioni affidate all'esercizio epistolare (non solo quello indirizzato all'autore, ovviamente), opinioni ad ogni modo formalizzatesi in parole scritte che impegnano, che manent.
A parole scritte che manent di più e volant di meno perché stampate, a pensarci bene un mio plauso alla Bettarini è recuperabile nel volume a sfondo antologico Riviste di poesia a Firenze 1958-1985, a suo tempo pubblicato da Paolo Codazzi e Franco Manescalchi nelle Edizioni di Stazione di Posta. Si trattava di una necessaria ricognizione, tra cronaca e storia recente, di un quadro culturale geograficamente e cronologicamente scandito e fino a quel momento fortemente penalizzato: vuoi per dimenticanza, vuoi per non innocui occultamenti, dopo l'Ermetismo, in poesia, Firenze addio. In quel libro l'operato di Mariella Bettarini organizzatrice di cultura, fondatrice e direttrice di una rivista di poesia come “Salvo Imprevisti” risultava valutato e apprezzato; là, un po' implicitamente - a prescindere dalle intenzioni prevalentemente documentarie richieste dalla trattazione - c'era anche, non sfuggito al lettore attento, un giudizio di valore sul suo operato poetico e letterario squisitamente monografico, sul suo contributo più specifico, esso sì del tutto inconfondibile e decisivo, nonostante capisca benissimo che i testi creativi della Bettarini per nascere, per stabilirsi così com'erano allora e come sono oggi, abbiano avuto bisogno anche di quella Bettarini: una Mariella Bettarini che prima di poter sostenere (con convinzione, com'è nel suo carattere) che la poesia è “libera coscienza critica della realtà” e non cose diverse 1, ha avuto bisogno di essere con altri, di crescere con altri, magari per tornare da sola, ogni volta da capo, nella sua stanza cartacea, dickinsoniana e woolfiana, a scrivere versi che sono, prima di diventare di tutti, suoi e solo suoi.
Parlavo allora, più di dieci anni fa, di “risultati poetici certi”, di “voce sicura” 2. Continuo dunque, avendo deciso di rileggere Amorosa persona e con esso una parte cospicua della produzione della Bettarini, una lettura già iniziata, già per così dire garantita, soltanto da sviluppare e da sottoporre ad ampliate verifiche di accertamento, a vecchi e nuovi incontri ravvicinati. E l'occasione è fornita da un testo sufficientemente difficile, sufficientemente anomalo e finanche imprevisto di Mariella Bettarini, che mi appare però come uno dei risultati maggiori (più “certi”, “sicuri” appunto) del suo percorso di scrittrice. Se la scrittura si è configurata da sempre per la Bettarini come “scrittura per un discorso” 3, questo testo, Amorosa persona, è il suo testo più pieno ed implicante, più rutilante ed esatto, più doloroso e nel contempo più attestato al suo nietzschiano destino autonomistico, incontrollabile e palpitante, di parte viva di un corpo emancipatasi e diventato essa stessa vita, messaggio vivo in giro per il mondo.
L'opera, alla fine, appare in sé compiutamente risolta: l'autrice stessa al suo fianco scompare, resta pura lettrice di un testo, metaletteraria amorosa persona costretta alle separazioni, alle distanze, e semmai a nuovi rapporti instaurabili, a nuove reazioni e confronti. Ma fin dall'inizio l'ambizione del progetto deve essersi rivelata grande, pronta alle irriconoscenze, alle inevitabili smentite, implicando forse come non mai l'affidare qualsiasi presunto “discorso” da fare all'unico, accondisceso strumento della scrittura (che per Mariella è e si riconferma di tipo sostanzialmente poetico), lasciando ad esso, strumento e vero discorso fattibile, qualsiasi scelta di campo, responsabilità, azzardo. Non è la Bettarini efficiente a latere di quanto scrive, ad esempio, che ha abbattuto con un libro come Amorosa persona generi: è piuttosto un testo come Amorosa persona che ha deciso per sé di stabilirsi come “romanzo-non-romanzo”, di delegare la propria forza rappresentativa e persuasiva a preliminari scardinamenti e negazioni, di farsi strada - lui ibrido narrativo e poetico, fuori schema e ribellistico - persino nella ricreazione interna, intrasistematica, di generi sperimentati e combinabili: dalla lettera al diario, dalla favolistica al ricorso lirico esibito, dalla pagina di memoria alla pagina d'arte, e così via, secondo una gamma di capacità multiple incredibilmente accordate e indirizzate a un unico scopo, “registri” - come afferma Baldacci nella illuminante nota introduttiva - che confluiscono in una “continuità di fondo” 4. E ambiziosa, singolarmente ambiziosa, deve essere  stata (e tale rimane per il lettore) anche la richiesta del testo: disponibilità massima, abnegazione totale e lucidissima presenza a ciò che avviene, finanche autolesionismi, con gli strascichi inevitabili e almeno in parte prevedibili, ma per l'autrice tutt'altro che inoffensivi, dei rifiuti di pubblicazione accumulati.
Una tale richiesta narrativa, la scrittura italiana contemporanea poteva avanzarla solo alla Bettarini. E non alludo tanto al quoziente di autobiografismo letterarizzabile, subito reso obliquo e problematizzato, insito nella volontà di partenza di “raccontare una storia”, quanto piuttosto a un coraggio di grado più alto: quello di lasciarsi raccontare dalla scrittura, modernamente, quella che potrebbe essere proprio la nostra storia, la storia più importante, impegnativa, creduta tale o vissuta poco importa. Il coraggio di Mariella è stato insomma un coraggio soprattutto inventivo, letterario, retorico, e in ciò sommamente in contatto con la poesia, con un modo speciale di vedere il mondo, di poterlo originalmente accettare in quei termini di racconto. Soltanto un poeta - credo - è abituato a parificare ai fini della costituzione di un testo il senso e il suono con simile naturalezza: la chiamata avantestuale si divarica e si influenza costantemente per lui, si dialettizza criticamente (danza e controdanza) proprio attraverso puntuali confronti di questo tipo; e anche quella che io chiamo l'“ispirazione dentro il verso” segue queste regole, per chi non è poeta difficili da capire.
Ricorro ad esempi elementari, attingendo proprio da Amorosa persona. Da carpa (cito da p. 33 e immediati dintorni) può derivare per un poeta trotella non meno (con pari autorità) di scarpa; risultare attendibili può essere, in questi universi della parola, rimettersi al senso retoricamente conquistato dal suono, se spine incoronano e cervi incornano, se bici si allungano in bicipiti, carro si restringe in caro, le pene diventano penne, le arie - ancora tra senso e suono, significati e significanti - si divaricano interrogativamente in aure e anime. Dai bisticci, dai cosiddetti giochi di parole, alla poeticissima rima, anch'essa detentrice di verità di scrittura quando “costitutiva” (come avrebbe detto Caproni pensando a Dante, al “suo” Dante), funzionale e non esornativa: cure-premure, omaggio-oltraggio, utopia-archeologia, sparisci (generato dal già ambiguamente insicuro spari) che aggetta su vischi e nevischi, rispettivamente allacciati tra loro e ad un complessivo contesto dal calco sonoro di tipo attributivo schiccàti-sopportàti.
Una narratività poetica come questa, perennemente assillata e sperimentale, incontra analogamente, ampliando il processo, le forme della poesia, i modelli codificati che ne costituiscono una storia, una tradizione: ecco, ad esempio (ma avremo modo di ritornarci), la musica dell'epica popolare a p. 51: “lei che nuotava nel deserto casto, lei che così poco sapeva dell'amore, lei che veniva da grande dolore, lei che portava un cuore bianco e vasto”; e poco dopo: “Testimoni: amore e verità. Il tempo di fare giustizia arriverà. Mentre di già lei soffre l'aspra sorte da quell'altra campana, che Vladimiro non più l'ama”, con spazi bianchi suggeriti, con quel non liricamente anteposto, cantante. E' come una scommessa che sappiamo in partenza di dover perdere, un incarico da delegare ad altri senza per questo sentirsi sollevati. La sincerità totale, non sottoposta a calcoli e pilotaggi a lei esterni, consenziente e tuttavia perfino impudentemente temeraria di Amorosa persona è innanzitutto questo ardore sonoro, incontenibile, che induce già la Bettarini del 1969 (né più né meno del Federigo Tozzi del 1918, in un'antologia di gemme testuali preziose e durissime: Le cose più belle) a sottoscrivere Santa Caterina da Siena, il suo particolare misticismo di sangue e fuoco, mani e lingua, teso all'amore annientante e risolutivo, sacrificale e operativo, per altri del tutto incomprensibile, della Croce, quale inveramento ed autenticazione di ogni grazia o condanna interiore, apertura al mondo e sua radiosa spiegazione.
In parallelo, tra ascetiche stanze poetiche e traboccanti giardini mistici, torna a farsi nuovamente attuale e pertinente l'epigrafe tratta da una lettera dal carcere di Rosa Luxemburg che intesta, ancora al femminile e in accezione responsabilistica – efficientistica, il pressoché coevo (ma pubblicato nel 1983) libro di versi Vegetali figure: “Qualche volta - si legge - ho la sensazione di non essere un vero e proprio essere umano, ma appunto un qualche uccello o un altro animale in forma d'uomo; nel mio intimo mi sento molto più a casa mia in un pezzetto di giardino come qui, oppure in un campo tra i calabroni e l'erba, che non a un congresso di partito. [...] Lei lo sa, nonostante tutto io spero di morire sulla breccia; in una battaglia di strada o in carcere. Ma nella parte più intima appartengo più alle cinciallegre che ai compagni”. Sottolineiamo per il momento quel “campo tra i calabroni”, quell'“erba”, quell'appartenenza confessata tramite insospettabili auctoritates all'universo degli uccelli (di uccelli che per onomatopea classificatoria sono già suono: cinciallegre); e abbiniamo a questi indici verdi, naturali, scegliendo ancora da un'epigrafe a ruota (versi del Glicine di Pasolini), la “furia” ossimorica (“dolcissima”) di una natura che si manifesta dopo altre furie, dopo una precedente “serie di miserabili giorni”. Anche i clichés di “poeta civile” si trasformano subito in vincoli carcerari o in armi autocontundenti.
Non vogliamo fare impropriamente biografia, tanto meno vite parallele. Facciamo adesso, secondo un titolo della Bettarini stessa, “psicografia”: psicografia applicata, di secondo grado, rudimentale e volutamente didascalica. Ci riferiamo a testi omogenei, per quanto possibile, ad Amorosa persona: ci rivolgiamo di preferenza, cioè, ai libri di “narrativa” (assolutamente tra virgolette) che Mariella Bettarini ha pubblicato anteriormente a questo: Storie d'Ortensia, datato 1973, ed Ex-casa, del 1976-'78. I due testi, non appena compulsati, contrastano subito tra loro, almeno per il diverso tenore dell'allusione autobiografica che vi si ritrova attivo, in Ex-casa consistente (fino al recupero diretto, come in Amorosa persona, di brani di diario e altri sparsi documenti), in Storie d'Ortensia più mediato e sottoposto a filtri, magari in nome di una solidarietà più che familiare femminile, libertariamente impostata dalla parte delle donne, e comunque ideologizzata. Ma ai fini del nostro discorso - psicografico appunto - i due testi risultano parimenti interessanti, densi di premesse utili a capire e a valorizzare la maturità del testo odierno, la sua ricchezza che lo avvantaggia. 
Puntiamo alle coincidenze, alle costanti. La nonna Ortensia e l'io narrato di Ex-casa sono figure letterarie vive di parole che spesso configurano la loro realtà di personaggi variamente gestiti in termini omologhi. Penso, fondamentale, al tema del distacco, della partenza liberatoria da una situazione di fatto che ad ambedue le figure, una volta calate in un plot, appare insostenibile; penso al, diciamo così, recupero naturale, arioso, in chiave di evasione, che fa della valigia accarezzata da Ortensia un'“idea di andarsene persino sola col mazzetto delle fragole a tracolla e le scarpe buche pur di allontanarsi poco o tanto da quella vita nera e non sua” (p. 20); penso alla vegetale, bettariniana, contestazione di “quella legge non scritta e non udita (ma obbedita sì) che riconosce al vecchio il diritto di decidere e di giudicare e al ramo nuovo al rametto non proprio di esistere e di voltarsi all'aria dove meglio beve il sole suo e la sua lecita gioia di parte d'albero in dovere di crescita” (p. 22); penso infine, riassuntivamente, alle generalizzate “belle famiglie” di cui anche Ortensia sperimenta di persona le bellezze, lei personaggio-finzione donna e sorella di un prete. Ma è soprattutto al cap. 10 che trovo (sotterraneamente anticipato, preparato da brevi, impercettibili incisi della “canzoncella a due voci” del tipo “la musica sta dentro, caro mio, la musica è dentro non fuori”) indizi interpretativi a mio parere notevolissimi, piste da seguire per me più interessanti. “Venne anche il giorno dell'organo. Mio fratello imbrilliva tutto al pensiero della cerimonia col vescovo col prefetto col maresciallo (forse) tutte l'autorità il popolo (quanto popolo) a trombe d'Eustachio aperte per l'impiantagione pomposa dell'organo. E lo pensava granito e soffiante il suo organo bello a cinquanta canne d'altezza crescente e decrescente là in alto dietro il balconcino con i pedali le sue belle tastiere (nuove) e tutto quell'armamentario d'aggeggi a colori bottoncini ingranaggi povero prete ignorante del suo funzionamento ma non del suo scopo: dare musica agli uomini” (p. 38).
È la “nobilissima arte dei suoni” che da dio proviene e a dio porta: misteriosamente, anche per mistici ribaltamenti e paradossi, come - all'insegna di un'intralciata divinità-guida cui ricongiungersi che è nel contempo, per armoniche sinestesie da Paradiso rovesciato, Luce e Suono - canta l'ancora medievalistico e antologizzato da Tozzi Bianco da Siena: “Ottima tenebria, / privami della luce. / La quale mi tolle 'l duce / co la sua melodia” 5. Con la musica ci si sente in Paradiso, quasi come con la poesia: “Adunque con quali accenti potrei io meglio esprimere laudando l'alto significato della cerimonia testé in atto - la benedizione dico di quest'organo - se non con quella coi quali il sacro Vate scioglie all'Altissimo un cantico, che certo "non morrà" e che è la più completa dossologia, l'accordo finale, il magnifico suggello di tutto il Salterio? Sentite il testo del salmo centocinquantesimo (accompagnato fra breve dalle nostre voci bianche) quale suona tradotto dai sacri testi: "Alleluia. Lodate Dio nel suo santuario: lodatelo nel firmamento della sua potenza. Lodatelo pei suoi prodigi: lodatelo per l'immensa sua grandezza. Lodatelo con lo squillo delle trombe: lodatelo sull'arpa e la cetra. Lodatelo con timpani e danze; lodatelo su strumenti a corda e a fiato. Lodatelo con cembali squillanti. Tutto ciò che respira loda il Signore. Alleluia"” (p. 39).
C'è tra i personaggi narrativi delle Storie chi non respira, ma si passa all'esecuzione delle musiche, secondo il programma in due parti riportato, in cui Bach, Frescobaldi e Händel sono con l'organista e compositore Dugetti Arturo, la gloria locale: “S'avanzò dunque il maestro e subito la sua comparsa fu rilevata dalla piova di note fonde e acute che di poi subitamente zampillarono dal novello organo così degnamente e caparbiamente incignato e tocco da parere quasi donzelletta amorevolmente ma non meno cupidamente usata per la prima volta dal desiante e legittimo sposo suo - ché quella dei suoni è propriamente l'arte del coniugio (carnale non meno che d'anima) tra il dito e il tasto, tra l'inebriante sonatore e l'inebriato sonante: pedale o corda o linguetta o tasto o che altro pizzicato toccato premuto linguato percosso soffiato scosso eccetera nei mille e uno modi con cui l'amore suole manifestarsi. Arte del coniugio dicesi e non dell'abominevole adulterina unione, ché mai e poi mai la musicale armonia e melodica musica paragonare si potrebbe a passione sregolata a confusione di sentimento a disordinato sapore a esagitato letto a non sacramentato legame a divinamente non rato sponsale. Ché la musica è ordine pace e contemplazione, certezza legalità concordia speme fiducia, calma possesso e tranquillo diritto di concordati sensi insomma” (p. 42).
La musica, un dio autofficiante ed autocelebrativo, una chiesa e le sue solenni liturgie devozionali tra incenso e polvere (irrespirabili, soffocanti) si ripropongono con forza anni dopo alla scrittura di Ex-casa, dove si accampa protagonista (o coprotagonista) una proiezione letteraria dell'autrice, presunta, perfino per non capita quantità di scrittura, scrittrice ispirata di una nuova Bibbia, ma all'epoca impossibilitata a una semplice complice “canzoncella a due voci” con la futura Ortensia rievocata (già efficiente tuttavia nella memoria, fissatasi come un esempio, un punto d'appoggio): un personaggio che non canticchia come non piange o non respira per sospetti lungamente maturati di potenziale insincerità, se lacrime e canzoncella, per essere sincere, richiedono la fuoriuscita dalla coazione. “La ex-casa aveva tanti angoli e stanze e buchi da rimpiattarcisi - poi c'era il salone col pianoforte e le tre librerie e il ritratto di Giuseppe Verdi a una parete dietro la scrivania - la quale aveva  accanto una sedia con lo schienale di pelle scura e sedie più piccole - anch'essi solenni. Poi il gran registratore delle voci cantanti.  
Si parla poco nella casa. C'è anche un leggÏo di ferro e un metrònomo - poi un piccolo divano rigido con un brutto tavolino basso (e di pietra finta) davanti. Il pavimento di legno lucido. Una vetrata. Di là dalla vetrata una salle à manger foderata di finta pelle verde. Brutta. Sulla scrivania ci sono le carte. (Il piano è forse l'altare e il leggìo l'ostensorio. I cantanti i chierici e il prete lui - nipote di prete che canticchia su parole di un poeta morto. Io non canticchio...)” (pp. 73-74). Tutto è brutto, finto, innaturale, stonato: la pietra di un tavolino, la pelle verde di una stanza dove si dovrebbe mangiare. Ecco, all'insegna dell'opposizione più radicale, le coniugazioni dell'immaginario, persino le genealogie ricostruite, spiegate, persino - di nuovo - la comparsa dell'ibrida, musicalmente contaminata parola poetica, le “parole di un poeta morto”. Riti e cerimonie domestiche continuano, per irradiazione, perfino nel caffè che fa la Lina, la cameriera, un'altra donna ammutolita, magnetizzata.
È chiaro che per la protagonista di Ex-casa conta per adesso, come antitesi topografica alla centralità, al sancta sanctorum del “gran registratore”, soprattutto quel “terrazzetto sghimbescio con qualche vaso bistrattato - unico luogo d'aria”: quasi, anche quel terrazzetto, una canzoncella. Viene in mente una pagina del bellissimo romanzo di Tozzi Adele: “Ella si fermava a guardare gli oggetti: una cecca imbalsamata, un vaso di terracotta per fiori. Ella pensò che nessuno ve li aveva messi mai e provò come una pena”. ” la stessa ricerca motivazionale senza risposte che, analogamente, costringe la recenziore protagonista di Ex-casa alla paura e al silenzio. “Quando mi confido a te - scrive Tozzi alla fidanzata - sento dileguarsi ogni nebbia; ma dentro a me c'è un essere che mi comanda, dinanzi al quale io tremo. E quest'essere brutale ride di me, quand'io appoggio l'anima a chicchessia. E quest'essere, forse, è la mia verità. / Che vale amare, quand'esso non è contento, e urla, e piange, e si curva per la rabbia? / Ora tace, ascoltando ciò che la mia anima sta per dire. Ora parla. E la mia anima si dilegua dinanzi al padrone che comanda”. 
“Amo e faccio cose d'amore. Non metto al mondo figli per farli passare attraverso l'inferno” è - per la Bettarini che scrive di allora - una conclusione parziale, di confessione, che rinvia di nuovo a Tozzi, al Tozzi di Novale che chiede alla fidanzata e prima ancora a se stesso “Perché fare i figliuoli crocifissi?”: inferno e crocifissioni, anche nei modi del parlare comune, assolutizzando e sacralizzando, prima e durante la rivolta. È ancora di Tozzi il desiderio ricorrente di “diventare uno stocco di granturco” (ancora una lettera di Novale), di essere un filo d'erba: “Un tempo credei - si afferma nel poema in prosa Paolo - che mi fosse destinato, per abitazione spirituale, un prato ch'io vidi. E provai per esso una vera affezione. / Nessuna cosa ebbe influenza a ciò. Mi parve di mangiarlo”. La coscienza, per Tozzi, verrà dopo il mimetismo competitivo eroicamente inaugurato e subito contraddetto dal poco noto ma importantissimo poema in prosa del 1908; ma ad essa condurrà la scrittura, una pratica ambigua confermata, se in una prosa di Cose, ancora con un valorizzato e valorizzabile ricorso metaforico di tipo musicale, si potrà fissare: “Son così abituato a scrivere che affacciandomi alla finestra e vedendo tutto ricoperto di prati e di erba, mi pare inchiostro verde dove mi viene voglia di intingere la penna. / Ma ci pensa da sé la primavera a scrivere quel che vuole; e, forse, per far piacere anche a me. Ma io sono stanco di leggere. E vedo che ho passato tanto tempo a credermi ingiustamente da più di quel muro scalcinato che dallo spigolo della mia casa rinchiude un orto. / Io vedo soltanto. Ma tutto può fare a meno di me; che ho soltanto la mia anima a farmi da chitarra quando ho voglia di sentire qualche accordo” 6.
Dunque, tornando ad Ex-casa, “gerani seccati” (ma già per l'organo delle Storie d'Ortensia si registrano gli impieghi terminologici di “impiantagione” e di “balconcino”, come il nome del personaggio è un fiore), e un'altra natura: altra erba in musica: “La musica in casa è sempre stata la più forte. [...] Difatti dopo di noi la musica è rimasta là dentro e tutt'oggi ci vive da regina e ha soffocato le nostre voci. Mi pare una grand'erba di quelle che coprono le intere pareti di una casa e tutti credono sia una casa d'erba tanto la casa è piena d'erba il padrone mangia erba sogna erba soffoca d'erba scoppia d'erba” (p. 79). E ancora, come musica-luce, o come deleteria musica-acqua: “I giorni si cominciava a musica. Inondazione della casa” (p. 81).
La voce è dietro il muro; c'è solo una penna, un libro, una mano. Una persona decide di accorgersi da sola di essere una persona: interrompe la comunicazione imposta con il silenzio e, proprio all'insegna del tema amoroso, cerca i suoi suoni, sperimenta la sua voce, affida a quei tentativi senza vergogna la possibilità di una musica da non dover subire: una musica che possa rispondere, scomoda essa stessa, per antropomorfizzazione, come persone di fronte alle quali non è concesso chiudere “gli orecchi, lo strumento, la porta” o, peggio, rubare “il canto e tutta la musica”. L'eliocentrico “dio dei suoni” rivela la sua altra faccia gelosa, di specialista inibitore; la musica diventa criminale, si macchia di assassinî difficili da perdonare. Alle inappellabili scritture del dio dei suoni, note e silenzi decise a piacimento, a capriccio, si può non soggiacere, come in una fotografia: è lecito, doveroso scrivere, procedere a proprie “scritture”, a propri ingaggi e risarcimenti, facendosi e dimostrandosi “capaci di lunga memoria del perfetto silenzio che là regnava cessati i suoni”. 
Dice un'antica poesia della Bettarini: “Quando un amore incancrenisce / quando un amore si ammala / quando un amore ha il mal di testa / marcisce sbuffa butta / grida sbraita si agita agonizza / quando un amore è invecchiato / intasato umiliato sprecato / beffato malriposto stonato / (non ricambiato) / quando un amore starnuta gocciola tossisce / deve fare le lastre / prendere le medicine / riguardarsi / mettersi la maglia e la sciarpa usare il cappello / gli cadono i denti / piange ride non si riconosce / aspetta si dà tempo spera spira / s'esaspera Ë paziente e impaziente / si tira sassi s'ama e si odia  /  quando un amore è stanco d'essere un amore / si dice di lui / che è diventato odio. / Invece è amore impaurito / come l'aceto non è aceto / ma vino malato e folle” (p.82).
Si potrà anche orecchiare, leggendo specialmente i vv. 4-5 e credendosi del tutto fuori dalla mischia, il libretto boitiano del Falstaff di Verdi, parte seconda, quando una serva annuncia trafelata alla sua signora, come lei in vena di scherzi, l'imprevisto ritorno a casa  del marito, o allorché Ford e il Dr. Caius, a caccia del loro “cinghiale”, “avviandosi piano e cautamente al paravento” alternano terribili minacce al goffo e patetico insidiatore di mogli che, nascosto altrove, costretto in un cesto, sta tremando di spavento. Ma è la poesia di “un amore ammalato” che  - come ha scritto con pertinenza Mario Luzi nell'introdurre Vegetali figure - già “si alza nella sua sintesi al di sopra dell'esperienza pur rifiutando di solennizzare il suo dettato” 7. In ciò, in tale rifiuto, consiste appunto - essenzialmente, io credo - la sua libertà preliminare di risorsa a cui attingere, la sua potenzialità di efficiente tenuta esistenziale presto consapevolmente rivolta - per fare ancora nostra un'espressione di Luzi e riportarla a questo discorso interpretativo - a ritrovare in quegli spazi compromessi ab origine il proprio “balsamo” e il proprio “veleno” 8. 
“La scrittura è mia. Ne faccio quel che mi pare. Eppure non è vero se”, si legge, con brusca sospensione (come avviene ai personaggi del melodramma che muoiono in scena a fine opera, magari la sventurata Gilda in un sacco, spirante tra le braccia di un padre al pari di lei sventurato e beffato, per restare a personaggi verdiani anche fisicamente “costretti”) in una delle pagine conclusive di Ex-casa (p. 98). L'arte fronteggia l'arte, rifiutando - per ormai controllata interferenza memoriale - gli osanna narcisistici, opponendo al culto esclusivo e intollerante di se stessa la lotta, il diverbio, l'obiezione sistematica e il contrasto che possano condurre a un valorizzato e valorizzante nuovo riconoscimento complessivo di “persone”: popolando realtà, insufflando anime, compiendo resurrezioni di “cadaveri vegetali”. Un'arte dei suoni praticata che possa reimmettere in orbite di natura, euterpiche ma bene o male corporali, come nel destino doppio, raddoppiato e diviso, dei “due lettucci” del quotidiano Dugetti Arturo delle Storie d'Ortensia, che adesso, incarnazione fedele del dio, è di nuovo all'organo: “Anche se in quei momenti nessuno degli astanti forse ricordò (o volle?) che il maestro Dugetti Arturo di Giacobbe aveva due lettucci e due tiepidezze miscelate e confondeva in cuore (e altrove) la Marisa, sposa debordante, con l'Ines, ben più giovin cavalla e se completava l'una lasciava vuota l'altra e viceversa, come poteva contentarne due insieme ma si sa: la moglie è per il cuore saldo e la maturazione della genìa, per la storia (non si sa mai la musica fallasse). L'altra? Beh l'altra era il gorgo la cosa buia il diverso. Ecco: era il basso continuo della sua vita di povero peccatore sì di carne e d'ossa. L'altra era per la dispersione di sé per lo spreco e insomma non entrava nella storia: era natura, non aveva il nome "Dugetti" lei come la legittima che signora e rispettata e prossima con lui a ingloriarsi nel cielo dell'arte era” (p. 42).
La riappropriazione nominalistica, ontologicamente fondante, parte in Ex-casa da un deserto in cui e per cui si combatte: “Pronti - appunto - a diventare voci urla sirena clacson ruota sibilo botto boato orrore guerra fabbrica pista autostrada sparo saracinesca ululato mitraglia unghie morte napalm” (p. 81). Ma arriviamo così ad Amorosa persona, alle sue gamme caleidoscopiche, alle sue perfezionate forme di rinuncia e di rivalsa: “Poi vaganti, vagolanti rumori di quando la mammana-mente va lontana dal corpo. 
E allora il tonfo crepitio ringhio chioccolio sussurro rombo urlo strepito brusio fischio vagito scroscio grido bisbiglio borbottio lamento trillo rimbombo fracasso stridio tonfo martellio scoppio vocio ringhio cigolio struscio gemito singulto singhiozzo ansito rantolo canto strepito ululato gorgoglio scoppio brontolio sfrigolio scoppiettio borborigma trillo crepitio gorgheggio fruscio. I rumori che fanno l'acqua, il corpo il vento; che fanno il vento, il ferro, la voce; che fanno il tuono, il fuoco; che fa il rigogolo e il passero; i rumori che fa la seta, che fa la carta, che fa tutta la musica; i rumori della concentrazione perduta; i rumori dell'interiore ed esterno precordio: ciangottare, ruscellare, scorrere, sfrigolare, schioccare, cigolare, scalpicciare, gracidare, trillare, gorgheggiare, garrire, ululare, sbattere ad infinitum...” (p. 73).
Il “diario di Romilda” apre il libro proprio laddove (l'anno di inizio è il 1966) gli estratti diaristici di Ex-casa portavano. La sofferenza - la morte di una mosca “in un punto preciso della Terra” - è immediatamente in chiave leopardiana: dolore vivo, mistero come il dolore allargato, pietas cosmicacompassione, decentramento. Sembra, in questa raccomandazione, di leggere anche Pessoa: “Non pensare mai "tanto è lo stesso". Ogni più profonda e possibile cura e amore per l'espressione esatta del proprio pensiero, per la manifestazione più lucida e profonda possibile di sé. Fede nella capacità di intendimento degli altri”. L'amore investe il mondo, lo crea ex novo con il suo desiderio di conoscenza che forse si vedrà smentito. Ma ora si possono raccontare - e non è poco - favole bellissime, libere a tal punto da poter essere - storia nella storia - la storia del Picchio Pi e dei suoi amori: “Così Pi cresceva solosolo e paziente, un giovane picchio silente, un picchio saldo e parlatore che attendeva l'amore. Che difatti arrivò - e arrivò tardi, nella sua età quasi matura, quando la natura si piega quasi su sé o torna indietro o divora la strada e il tempo e vola alata verso il vento. Arrivò così il tempo del fidanzamento, che fu un fidanzamento grande fra picchi tra i quali, si badi bene, non esiste maschio o femmina, ma tutti si riconoscono compagni nel cantare e nel crescere e chi s'ama, questo si riconosce ben di più. Ebbe alfine la propria identità globale Picchio, il proprio angolo di nido, le proprie piumette, assieme alle piumette dell'altro. Mangiavano talora insieme, insieme lavoravano a un'idea di un Picchio nuovo, ad una esaltante utopia, a un Cosmo fatto di conoscenza e amore, dentro e fuori dal comune cosmo dei picchi pavidi che si sposavano mettendo al mondo altri picchi e così via, così via. Loro no. 
Ma un giorno il picchio rosso compagno, crescendo, non volle più molto salire assieme a Pi l'albero nuovo e verde e prese a carezzare nuovi piccoli idoli a forma di larve e uova, come di legno o immateriali a loro modo, tra i quali Pi si sentiva un poco estraneo, trasportato da tambureggiamenti diversi, oscuro e straniero. Comunque sia, furono anni assai belli, tempi dolci, lunghi anni felici. Poi qualcosa si spezzò. Pi incontrò il disordine e un nuovo amore: aveva la faccia incantata e dolce di un picchio rosso, simile al suo fidanzato, diceva d'adorarlo e l'adorava ma era un poco rissoso e lo voleva subito solo per sé, come un bambino pieno d'ira e d'angoscia, mentre Pi si staccava a fatica e ce la metteva tutta per districarsi entro quell'amoroso caos, mentre il nuovo compagno offriva lettere tenere, gocce di latte, specchietti dolci, anelli, oggetti quale omaggio, pegni. Ne nacque un grande amore-duello, per Pi lo smarrimento dell'interiore quiete, la perdita della lucente pace di cuore e penne, ché il cruento compagno nuovo sotto spoglie d'amico e innamorato dapprima lo fasciava tutto di piume tenere e cure, di ardori e bacche, di premure paterne e dolcissime note modulate da una gola di miele (questo sinché Pi non ebbe per intero lasciato il suo amore di prima), ché quando poi Pi fu finalmente e con grandi fatiche libero dall'intestina ed esterna guerra (nella quale lasciò persino un occhio, che nel frattempo gli s'era malato di macchie e nebbie), allora principiò a decadere il fuoco, al possesso seguì la stanchezza, l'altro l'accusava e inveiva, facendo casa nel deserto e dal deserto lanciava oscure premonizioni, vendette e minacce d'abbandono, si cingeva con nero di seppia e toglieva le parole a Pi che, perplesso, stralunato dapprima (poi lasso dinanzi all'apparenza del disamore), rifiatava male attestandosi a penne morenti, arruffate nell'angolo più buio a contare i caduti denti, le piume perse, gli occhi e le dita mancanti, impreparato ogni volta agli attacchi alle spalle, alla milza, al fegato, ai malleoli, là ove prima il compagno imprimeva cocenti segni d'infinito amore” (pp. 35-36).
È una pagina straordinaria, che solo in parte tuttavia rende ragione della bellezza complessiva e complessa del libro. Notiamo soltanto che il leopardismo di Amorosa persona risulta così interiorizzato e attivo che la scrittura di Mariella Bettarini coniuga ormai - quali doni amorosi omogenei, livellati e parificabili - “semi e acqua”, “luce”, “archetti romanici e nuovi battisteri”, come - ancora nella favola del Picchio Pi - “premure paterne e dolcissime note”. E' quasi una storia personale concentrata e lunghissima, essenziale, sensibile ai suoi progressi non meno che ai suoi ritorni, tra “oblio e memoria”, obbedienza e disobbedienza, che fa ritrovare, passando attraverso la natura, quella che Schopenhauer definisce “l'altra espressione della cosa stessa”: la musica.
La tastiera, come dicevamo e come ora possiamo dire meglio, è molto ampia e variata, i toni (che la Bettarini, come ogni poeta e scrittore vero, non può non considerare risolutivi) puntualmente soddisfatti e funzionalmente partecipi alla costruzione di un'opera fra le sue più felici. E tutto il libro - io credo - è proprio questa coraggiosissima poetica musicale che si è fatta del tutto scrittura con i suoi tempi, con i suoi movimenti interni; con le sue riprese, con le sue voci intrecciate e concertanti, con i suoi ritmi e i suoi contrappunti. Un'opera così sincera, inclusiva, necessaria e coraggiosa, da non “sliricarsi”, da non rinunciare, anche in questa accezione specifica e rischiosa (si pensi ad un incipit del tipo “Barbagliava nel calore delle pinete il senso d'una grande diversità”, oppure “Ma fu la tomba, anche, che ci turbò, ricordi Vladimiro? La tomba etrusca alla quale Romilda ti condusse ilare (o funebre?) dove trovaste il viperotto e lei ti gridò: "Bada, non avvicinarti!"”) a una storia della scrittura in altri tempi facile obiettivo parodico, bersaglio da colpire: dal sottoscritto (ma con sostanziali incidenze e ingerenze di carattere ideologico-contestativo) Pasolini, a Campana, e ancora più a ritroso, al D'Annunzio metamorfico della Laus vitae e dell'oratio perpetua (oltre a quello della suggestione in prosa: Il trionfo della morte, il Forse che sì, il Libro segreto); e negli stili, all'inverso, dall'amato, nativo romanico (ancora Pasolini!) alle spire eccessive e artificiose, e in ciò ovviamente espressive, del barocco.
Giungeranno in seguito, nel percorso artistico della Bettarini, le poesie  del caproniano poemetto Zia Vera-infanzia (come poter eludere il riferimento novecentesco agli struggenti, funerei e resurrezionali Versi livornesi del Seme del piangere?); verrà dopo la definizione di “mia infanzia polverosa” fornita dal recentissimo Lettera agli alberi, che potrebbe costituire di per sé, emancipandosi dal suo contesto prosastico-epistolare, un attacco poetico, come nel Tozzi doppiato sulle Lettere di Santa Caterina, “anima innamorata e ansietata d'amore”: un Tozzi poeta che, liricamente invocando e compiangendosi (“O disavventurata anima mia”), intona per sé e per altri il proprio canto: “O mio crociato amore, non istare; / insanguina le vigne ch'hai piantate: / è la tua ploia questa dell'estate, / quando l'aridità vuol soffocare” 9. Ma trovo già qui la riprova definitiva di quanto ho tentato di dire a favore della specificità e dell'eccellenza dei risultati di Amorosa persona in un'ultima individuazione-considerazione, ineludibile ai fini del consuntivo: che tra quelle “arie (aure? anime?)” che per fenomeno quasi fisico determinano la combustione dell'amore e la sua scomparsa, volano leopardiane “creature vocali e musiche”, “testimonianze, ancorché false - secondo il Leopardi dell'Elogio degli uccelli -, della felicità delle cose”. In altri termini: sì, può darsi, è anzi probabilissimo, che il dio dei suoni sia tornato a restaurare dominî, a ripristinare trappole, a riproporre inganni fattisi solamente più scaltri e soggioganti, davvero irresistibili.
E come la Bettarini, per finire, sento anch'io il bisogno di citare, di rimandare direttamente a documenti testuali e di proporne semmai inediti accostamenti: “Talora la guardano in un singolare modo i bambini, si guardano di qua, di là dallo spazio da entrambi abitato e chi sa che cosa elargisce loro ed essi rendono a lei (l'arsura, l'infanzia) e lei li chiama pulcinella di mare e le danno del tu vivaci e le confidano dei mali di pancia e dei richiami per gli uccelli che certi prozii e padri usano per cardellini, svassi e fagiani. Si comprendono imitando suoni e fischi, lei imitando la loro gaiezza, essi i suoi modi, scrutandola” (p. 71). “Ma tutto quanto, poi - è il finale di Amorosa persona, un bilancio liberamente guadagnato dalla scrittura e dalla poesia, “coscienza critica della realtà” -, non era che contingenza e parvente volo. Il fiume le insegnava tutti i giorni, tutti i giorni, ad andare avanti. E non c'era suono d'amore, fiato d'aria che insieme non mutasse e non durasse, fatta ormai per sempre consapevole che il moto e il mutamento sono rovesci della morte e che il mutare conta, l'immutabile” (p. 92). Tutto così, miracolosamente, torna davvero ad essere natura: “arie”, vicende di veleni e balsami, “fruttuosi doni” e “funestissima dote” combinati insieme, confusi.

Note

1) Cfr. M. Bettarini, Poesia compagna?, in “Salvo Imprevisti”, n. 13, gennaio-aprile 1978, p. 5.
2) Cfr. M. Marchi, Riviste di poesia a Firenze 1958-1985, Firenze, Edizioni di Stazione di Posta, 1985, pp. 22-24. Cfr. adesso anche le pagine introduttive a Nostos. Poeti degli anni Novanta a Firenze, a cura di F. Manescalchi, Firenze, Polistampa, 1997, pp. 5-16.
3) Così nella premessa della Bettarini Doveri d'autore (o vero sia: editoria e coraggio), in Amorosa persona, Firenze, Gazebo, 1989, p. 8.
4) L. Baldacci, in Amorosa persona, cit., p. 6.
5) L'antologia tozziana cui si allude è Antologia d'antichi scrittori senesi (Dalle origini a Santa Caterina), Siena, Giuntini-Bentivoglio, 1913.
6) Per le citazioni da Federigo Tozzi si vedano, entrambi a cura di G. Tozzi, Novale, Firenze, Vallecchi, 1984, pp. 70, 173, 158, e Cose e Persone. Inediti e altre prose, ivi, 1981, rispettivamente pp. 20, 448, 180. Adele e Cose sono anche in F. Tozzi, Opere. Romanzi, prose, novelle, saggi, a cura di M. Marchi, introduzione di G. Luti, Milano, Mondadori, 1987. Di Adele esiste inoltre un'edizione da me prefata (In un mondo diviso), che abbina al romanzo tozziano giunto a noi in forma frammentaria il giovanile e tuttavia notevole poema in prosa Paolo: F. Tozzi, Paolo - Adele, Firenze, Vallecchi, 1995.
7) M. Luzi, in Vegetali figure, Napoli, Guida, 1983, p. 5.
8) Ivi, p. 7.
9) Cfr. rispettivamente M. Bettarini, Zia Vera - infanzia, Firenze, Gazebo, 1996, e Lettera agli alberi, Faloppio (Como), Lietocollelibri, 1997. La citazione relativa all'infanzia è tratta da quest'ultimo, p. 11; le citazioni a ruota, da S. Caterina da Siena, Le cose più belle, a cura di F. Tozzi, introduzione di M. Marchi, Firenze, Le Lettere, 1996, p. 64, e F. Tozzi, Santa Caterina, in La città della Vergine, in Le poesie, a cura di G. Tozzi, Firenze, Vallecchi, 1981, p. 205. Della Bettarini cfr. anche, adesso, attinente al taglio di questa lettura critica e creativamente integrativa rispetto all'inedita poesia-prefazione, la prosa Di rumori - di suoni - di silenzi - di musiche, in “L'area di Broca”, n. 64-65, luglio 1996-giugno 1997, pp. 2-3.

Notizia bio-bibliografica

Marco Marchi (Castelfiorentino 1951) insegna Letteratura italiana presso la Facoltà di Lettere dell'Università di Firenze. Si è occupato di Novecento, specie poetico (il suo libro d'esordio, Sul primo Montale, fu edito da Vallecchi nel 1978), ed è studioso di Tozzi, autore di cui ha curato il "Meridiano" delle Opere  (Mondadori, 1987).  Tra le sue ultime pubblicazioni si ricordano Pietre di paragone. Poeti del Novecento italiano (Vallecchi, 1991), Poesia in poesia, poeti in prosa (Edizioni di Barbablù, 1991), Federigo Tozzi. Ipotesi e documenti (Marietti, 1993), Sondaggi novecenteschi. Da Svevo a Pasolini, Palazzeschi e altri sondaggi e Vita scritta di Federigo Tozzi (Le Lettere, rispettivamente 1994, 1996 e 1997). Ha curato di recente per Giunti La zona dolente. Studi su Arturo Loria (1996). Imminenti, per Mursia e per Le Lettere, una monografia su Luzi e Vita scritta di Italo Svevo. 

[Marco Marchi, Il dio dei suoni. Per Mariella Bettarini, con una sua poesia, Gazebo, Firenze, 1998.]

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